HERNANDO CEPEDA

Entre los orígenes del rock Argentino y Colombiano. Bases para una historia comparada.

Después de 1945 las relaciones entre Estados Unidos y América Latina se fortalecieron. Casi ningún gobierno latinoamericano despreció el esfuerzo que hacía Norteamérica por estrechar los lazos económicos y políticos con los países del centro y sur del continente. Por supuesto, detrás de las alianzas encabezadas por las políticas norteamericanas, estaba la pretensión de fortalecer su hegemonía sobre unos territorios potencialmente determinantes en su carrera por el dominio mundial. Para la mayoría de gobiernos latinoamericanos, significaba menos una relación subyugada política y culturalmente, que la posibilidad de encontrar mejores mercados para las economías locales, y de paso, introducir tecnologías industriales que serían usadas por la minoría de las elites de cada país. En toda Latinoamérica nacieron discursos que propendieron y defendieron un acercamiento mucho mayor hacia el capitalismo industrial que hacia la alternativa comunista soviética, aunque el temido fantasma del comunismo obstaculizara por momentos la vía libre por la que se movía la economía capitalista y los gobiernos democráticos.

 Las alternativas políticas por las que optó el gobierno de los Estados Unidos fueron el  estrechamiento de sus proyectos económicos con líderes políticos de las elites regionales o nacionales en los distintos países. Sin embargo, el proyecto no se ajustó perfectamente a las condiciones internas latinoamericanas y por el contrario, generó un sentimiento constante de inferioridad y sometimiento proveniente de los sectores medios y bajos de la sociedad. En los años 30 y 40, las oposiciones políticas de obreros y trabajadores de clase media – baja, se disolvieron con discursos que prometieron mayor atención a las limitaciones básicas de las economías latinoamericanas; de esta forma, gran parte de la resistencia política que ofrecían los trabajadores era diezmada y prolongada indefinidamente. Lo cierto es que estos sectores, que si bien siempre fueron la mayoría en términos poblacionales, siguieron aumentando en exceso y sin ninguna planificación, lo que ocasionó un enemigo mucho más grande y ávido de atención urgente. Debido a las limitaciones políticas que cada gobierno enfrentaba para viabilizar las intervenciones norteamericanas en los suelos de cada país, aparece la cultura y con ello, las políticas culturales como un canal idóneo para continuar con el proyecto de extender la hegemonía norteamericana – algunos la llamarán occidental – en un cuadrante económico y geopolíticamente determinante en la carrera por la dominación del mundo.

Sería académicamente incorrecto decir que Elvis, Chuck Berry y Bill Haley, entre muchos otros pioneros del rock and roll, fueron el resultado de algunas maniobras políticas del gobierno norteamericano. El mismo culturalismo estaría completamente en desacuerdo con este tipo de argumentaciones, aunque, es válido revisar las políticas culturales que permitieron la expansión y crecimiento de un movimiento artístico como el rock. En el trasfondo de la música juvenil norteamericana de los años cincuenta se encuentra uno de los más grandes conflictos políticos y sociales de toda la historia y de todos los pueblos: el conflicto de las razas. Individuos con ascendencia africana enfrentados a otros individuos con ascendencia anglosajona, fueron los protagonistas de una lucha social que desde mediados de los cincuenta se desarrolló en términos culturales y no en términos militares. Los reductos de violencia interracial correspondieron principalmente a grupos particulares que siguieron aferrados a defender las políticas raciales. No obstante, el gobierno norteamericano, consciente de las desventajas que le traería invertir en una nueva confrontación civil, prefirió establecer lazos de comunicación entre las demandas de los afro-descendientes y las ventajas sociales de los anglosajones. A partir de este momento, la implementación de las políticas culturales se convirtió en un asunto vital para el mantenimiento de la sociedad norteamericana, y por supuesto, en un asunto de extrema importancia para el resto de países en órbita.

Quizá Latinoamérica hubiera seguido bailando twist y viendo cine norteamericano, sin la participación de Inglaterra en todo éste proyecto. Los canales establecidos para comunicar a Estados Unidos con el resto de países al sur del continente eran directos: en toda Latinoamérica – desde México hasta Argentina – con escasas excepciones, se trasmitieron las películas que llevaban el ritmo del rock and roll como base de la irreverencia. Rebelde sin Causa y Semilla de Maldad fueron presentadas a finales del cincuenta en las salas de cine de las grandes capitales latinoamericanas, trayendo como resultado algo esperado: la enajenación de la naciente juventud latinoamericana hacia uno de los proyectos culturales norteamericanos más grandes de su historia. Sin una intencionalidad claramente explícita, este tipo de imágenes forjaron en los adolescentes latinoamericanos un tipo de sociedad distinta a la suya; con automóviles, motocicletas, mujeres rubias y hombres acuerpados. Como proyecto cultural las películas cumplieron el objetivo de generar muchos sujetos rebeldes sin causa.

Esta visión puede resultar controversial para los románticos del rock, aunque parte del hecho de que no es casualidad que la historia cultural de todos los países latinoamericanos –por lo menos Argentina y Colombia– sea idéntica. El rock and roll no tenía un origen étnico exclusivo, ni pertenecía a un grupo determinado. La única particularidad de éste género era su procedencia estadounidense y el hecho de ser la consecuencia de un conflicto cultural con bases netamente raciales. Las inagotables luchas por la obtención de los derechos civiles de los afro – descendientes se vieron en algún momento plasmadas en la aceptación de su música, su ritmo y por qué no, su cultura. Sin embargo, los principales exponentes del género no fueron exclusivamente hombres de tez oscura, sino artistas con caracteres raciales anglosajones que imitaban a la perfección la emotividad del negro. Por este motivo, es posible comprender que el rock and roll se aleja del folclore de una comunidad y que por el contrario, es fácilmente asimilable en cualquier sociedad. Se dice que el rock and roll es una música trasnacional y transclasista (De Garay, 1993), precisamente porque rebasa con audacia cualquiera de estas limitaciones. Bajo estas características, es perfectamente comprensible la facilidad y rapidez con que se expandió por todos los países latinoamericanos y europeos, haciendo posible entender que existe una historia semejante para cada nación, para cada sociedad y para cada núcleo poblacional.

Las dificultades por las que atraviesa la historiografía del rock son precisamente esa reticencia para comprender que éste género tiene un trasfondo asociado a la lucha por la hegemonía cultural. De los cientos de papeles escritos sobre la historia del rock, muy pocos han considerado el papel determinante que desempeñaron las políticas culturales tanto en Estados Unidos como en Latinoamérica. Para los estadounidenses el rock and roll fue un fenómeno que trastocó contundentemente el andamiaje cultural de su nación; sin embargo fue aceptado bajo un trasfondo ideológico que se sustentaba en los principios de la libertad y la modernidad. Para los latinoamericanos el choque no fue de ninguna manera menor, pero existían unos condicionantes sociales y políticos que forzaron a las naciones y a su gente, a ceder terreno ante la envestida de la penetración cultural.

Latinoamérica a mediados de los cincuenta era muy parecida. En términos económicos y políticos, los países atravesaban por coyunturas semejantes, en la mayoría de los casos con índices negativos. Con contadas excepciones, estas naciones luchaban por fortalecer sus sistemas de producción y por generar mejores niveles de vida para sus ciudadanos. La característica más semejante era la vocación que tenían los líderes políticos por observar el modelo estadounidense como la panacea de la sociedad. Atrás habían quedado esos años de gloria británica y francesa que caracterizaron a las sociedades latinoamericanas de finales del XIX y comienzos del XX. Con la mirada puesta sobre el modelo industrial de Estados Unidos, los latinoamericanos comenzaron a ver cómo sus culturas eran cada vez más allegadas al modelo norteamericano.

Del conjunto de países que se asemejaban en el proceso de apropiación del rock, llama particularmente la atención el caso de Argentina y Colombia. Las condiciones internas de cada región pudieron ser diferentes, pero compartieron claramente la llegada del fenómeno del rock and roll y vieron con los mismos ojos, cómo éste género se fue transformando paulatinamente hasta llegar a ser una música que consideraron propia de sus naciones. Pero la casualidad no responde simplemente a un destino manifiesto de los países en vías de desarrollo, sino a unas alianzas estratégicamente definidas para sentar las condiciones básicas para la profusión de la cultura norteamericana. Desde los años veinte, Estados Unidos implementó un modelo de dominación económico que consistía en establecer negociaciones con grupos locales de carácter netamente privado (Pedraja, 1993: 211-247); por supuesto, los capitales podían ser nacionales mientras que los inversores eran personas naturales. Este modelo se siguió utilizando sin ninguna discriminación en países como Colombia y Argentina, en donde sus gobiernos tenían escasa determinación sobre la cultura que se ofrecía y se vendía. Las limitaciones tecnológicas en materia de telecomunicaciones en ambos países impedían la creación de una radio, y más adelante, de una televisión, perteneciente exclusivamente a estos países. Por el contrario, era inevitable que se hiciera un llamado para que los inversores privados atrajeran tecnologías extranjeras y se dilatara aún más la relación entre el Estado y su sociedad (Mastrini, 2005:73-110).

En los años treinta y cuarenta, el fervor nacionalista que invadió a estos países se benefició por la utilización de los medios de comunicación. Aunque en la Argentina de los cuarenta la radio se desentendió de cualquier tipo de proyecto de orden nacionalista (Mastrino, 2005:69), las políticas peronistas sí decidieron intervenir en las emisiones radiales. Igual sucedió en Colombia, en donde los gobiernos controlaron el uso de la radio, independientemente del origen de los capitales. Desde este periodo se observa que hay claridad sobre la utilización de los medios audiovisuales, tanto en la radio como en el cine, y por esta razón, los distintos gobiernos pretendieron generar algún tipo de control ideológico sobre su sociedad. No en vano la Radio Difusora Nacional de Colombia apareció durante la presidencia de Eduardo Santos en 1940, en un momento en el cual ya se hacía explícita la preferencia por la cultura norteamericana (Merayo, 2007: 152).

Desde mediados de los cincuenta los procesos de apropiación cultural y difusión radial fueron cada vez más parecidos. Posterior a una serie de eventos de inestabilidad política, en donde los militares fueron los principales protagonistas, regresa la calma institucional y con ello, las “libertades democráticas”. Estados Unidos poco a poco se aproximaba a la consolidación de su proyecto y para ello contaba con el beneplácito de los gobiernos de Colombia y Argentina. Los medios audiovisuales se fueron convirtiendo en los canales más adecuados para fortalecer la alianza estadounidense con los países del sur del continente y frenar así las posibles arremetidas comunistas. Sin embargo, el proyecto seguía inconcluso porque la clase media y media -baja continuaba expandiéndose, y aún no existía un producto cultural que acogiera sus propios intereses. El folclor del pueblo, seguía siendo del pueblo, lo que significaba una procedencia claramente rural, distinta a la que ofrecía una incipiente burguesía urbana. Además, en las grandes ciudades como Bogotá y Buenos Aires se vivían con intensidad las luchas por la apropiación de la cultura, y por establecer una barrera entre los gustos de los sectores medios - altos, y la producción y consumo cultural de los sectores medios – bajos.

Por aquel entonces no existía una música que no tuviera como esencia las raíces de sus pueblos; por el contrario, aparecían ritmos y armonías afiliados a colectividades más pequeñas que la comunidad nacional. Los Estados Unidos también tenían ritmos regionales, pero ninguno que representara al conjunto de la nación; al contrario, su proyecto nacionalista carecía de un patrón cultural que identificara a todos los miembros de su comunidad. Los sectores de una gran parte del sur vivían con intensidad la proliferación de los ritmos caribeños y de los compases del blues, del country y del jazz. La proliferación de ritmos era abundante, tanto así que en los años veinte y treinta, hubo una primera extensión de su cultura, pero no como parte de un proyecto culturalista. El fox trot y el Charleston entre otros, se internaron en el exquisito gusto de los capitalinos, que comenzaron a desplazar a los ritmos regionales como el bambuco, el tango, y alguno que otro aporte musical proveniente de otro territorio (Wade, 2000: 109). Sin embargo, no existían los medios para una difusión mayor, ni tampoco la necesidad de expandirse presurosamente.

La urbanización de ciudades como Bogotá y Buenos Aires crearon demandas específicas en todos los órdenes: a nivel económico, social y se podría pensar que a nivel cultural. La desocupación creciente y los bajos niveles de escolaridad en ambos territorios hacían peligroso la existencia de una masa de adolescentes sin ninguna orientación. Económicamente era poco lo que se podía ofrecer: los empleos eran escasos y de igual forma su remuneración; los beneficios de un estado de seguridad social sólo habían llenado los discursos políticos, pero jamás se habían llegado a concretar; la educación, cada vez más laica y moderna, estaba reservada para individuos de clase media que pudieran invertir una gran parte de su tiempo en las letras. Por estas razones se hicieron extensivos a una mayor parte de la comunidad los recursos culturales (Yudice, 2002:24). Frente a la incapacidad del sistema por proporcionar ocupación para todos sus habitantes, se desarrollan mecanismos de entretención media, que si bien no son productivos en términos netamente materiales, son inofensivos en términos sociales.

Cuando en Bogotá y Buenos Aires sonaron los primeros acordes del rock and roll, inmediatamente surgieron voces de protesta por la amenaza que suponía éste ritmo en las bucólicas sociedades latinoamericanas. Hombres y mujeres adultos se escandalizaron ante los ritmos de algunas guitarras eléctricas y los incipientes compases de las baterías. Pero este impacto fue aún mayor porque aparte de la música rock, también se trasladaron modas, vestidos y en general, elementos constitutivos de esta música. No fueron significativas las voces de protesta que se alzaron en contra de la profusión del ritmo; de cualquier manera, Caracol Colombia en 1957 (Cepeda, 2008: 315) y las cadenas de radio-difusión norteamericanas en Argentina (NBS, CBS y ABS) desde 1958 (Bulla, 2005:118), comenzaron a trasmitir las vibraciones del rock and roll. Además, el momento mítico se encuentra en la presentación de las películas nombradas anteriormente. Por un lado la radio y por otro lado el cine, abrieron imaginarios sociales en los nuevos jóvenes bonaerenses y bogotanos. Ambos fueron impactados con la imagen de James Dean y Marlon Brando (Pujol, 2002:46), pero no fue solamente eso; también fue el estremecimiento que ocasionó la voz de Bill Halley que retumbó por años en los pasillos de los teatros de Bogotá y Buenos Aires (Grieco, 1995: 144)

En primera instancia, el proyecto cultural estadounidense allende de su fronteras obtuvo los resultados previstos; la juventud en general había aceptado la influencia del rock and roll y se había volcado a consumirla. Las ciudades comenzaron a cambiar su imagen decimonónica para ponerse acorde con las exigencias del capitalismo industrial. Se abrieron cines, restaurantes y discotecas que tenían la particularidad de ofrecer al variado público los productos culturales consumidos en la misma Norteamérica. En general, el objetivo del proyecto se llevó a cabo, sobre todo porque por momentos se alejó a los jóvenes – ocupados y desocupados – de las tentaciones sociales e ideológicas que le ofrecía el comunismo. Cuando sobrevino la Revolución Cubana se prendieron alarmas en el continente, pero no habían infiltraciones que colisionaran la estructura del proyecto estadounidense y las alianzas culturales con Colombia y Argentina; al contrario, el impacto de este hecho histórico se manejó con discreción por los medios audiovisuales, y sólo un pequeño reducto de la población juvenil estuvo alerta a los cambios que implicaría tal suceso.

Desde 1957 en adelante, la juventud de las grandes ciudades en Latinoamérica, en este caso en Bogotá y en Buenos Aires, mantuvo un contacto cercano con los artistas del rock and roll norteamericanos. Las primeras imitaciones fueron muy limitadas, debido a la novedad del ritmo y a la carencia de conocimiento sobre el arte. También era una limitante el alto costo de los medios de producción del rock and roll, tanto para los músicos como para los sellos disqueros nacionales. No había un comercio de instrumentos ni en Bogotá ni en Buenos Aires, y las pequeñas casas disqueras preferían seguir exportando música regional a Estados Unidos y a Europa, que enfrentarse a un mercado nuevo como el latinoamericano (Fernández, 2004:183). Los índices del consumo cultural norteamericano debieron ser demasiado altos, debido a la poca o nula oferta de productos nacionales, que respondía necesariamente a la poca demanda existente y a la carencia de medios productivos. Por tal motivo, los primeros tele-shows dirigidos a la juventud Colombiana y Argentina fueron las versiones en español de los mismos programas transmitidos en territorio estadounidense (Pujol, 2002: 145-157), (Pacini, 2004:9).  

Quizá el rock and roll habría seguido siendo un estilo musical orientado al baile y al hedonismo simple, de no haber hecho contacto con las juventudes ociosas y desocupadas de Inglaterra (Di Marco, 1994:34). Estos sujetos otorgaron a la música un carácter más irreverente, le imprimieron un brío de insatisfacción y despertaron a los jóvenes del letargo social en el que se encontraban desde la aparición del rock and roll. El propósito estadounidense en tierras suramericanas se había llevado a cabo y salvo algunas pequeñas modificaciones en el aspecto armónico del rock and roll y el twist, y el lanzamiento de artistas regionales, la música se había mantenido como se había concebido. Otro fue el resultado en Inglaterra en donde la emotividad del ritmo se conjuró con las problemáticas de la posguerra, el aburrimiento de sus juventudes y una capacidad industrial mayor que la latinoamericana.

Procesos semejantes de apropiación.

Colombia y Buenos Aires comparten un proceso histórico semejante en la forma en que se aproximaron y llegaron al rock. Después de superar una serie de obstáculos sociales, como la reticencia por parte de los sectores tradicionales para aceptar la radicación definitiva en sus sociedades, el rock se internó en la vida cultural de estas capitales suramericanas. Adultos y jóvenes, generaciones de por sí enfrentadas durante la historia contemporánea, veían cómo sus ciudades se transformaban. Los antiguos barrios tradicionales se convertían en barrios populares que recibían a desplazados por la violencia, el desempleo y la falta de oportunidades en el campo. Los nuevos vecindarios, en donde comenzaron a residir los jóvenes clase media –alta, también se poblaron de espacios destinados a la diversión juvenil; se establecieron nuevos negocios comerciales que dependían de la afluencia del público adolescente para su mantenimiento. Las discotecas y los bares cambiaron tanto el sentido del día y de la noche, como la lógica del día laboral y del día festivo. El rock fue todo esto y mucho más, sencillamente porque aparte de ser un ritmo contagioso, contaba con un respaldo político – políticas culturales – que promovió su difusión. Si bien durante todo el proceso de apropiación del fenómeno hubo voces que criticaron la aceptación del ritmo, la influencia del mercado y de los medios de comunicación (Ochoa, 2003:21), terminaron por otorgarle al rock and roll un lugar importante dentro de estas sociedades.

Existe un dilema en la lógica de la apropiación del ritmo: el sistema le ofrece a su sociedad un producto que debe ser consumido y por lo tanto, entendido como cultura. En esos términos es completamente cierta la tautología de que la cultura y la comunidad se mueven en términos circulares (Yudice, 2002:40). Ciertamente este esquema es extensible al caso de Colombia y Argentina, porque lo que ofrecen los medios televisivos son el resultado de la permisividad de sus sociedades para la propagación de un tipo de cultura. El cine y la radio fueron los primeros medios utilizados para llevar a Latinoamérica lo que en Estados Unidos aún no era permitido (Bulla, 2005:119), aunque sería la televisión el medio más influyente para la expansión del fenómeno cultural. Frente a las exiguas ofertas televisivas, programas como el Club del Clan se convertían en la única alternativa para las familias latinoamericanas (Díaz, 2005:17) (Pujol, 2002:145) (Pacini, 2004:19). En este sentido, los artistas que aparecían en el show acogían a un público más extenso, conformado tanto por adolescentes como por adultos que aún estaban fascinados por los milagros de la televisión.

Hasta este momento – quizá los últimos días del 1963 o los primeros meses de 1964 – el público latinoamericano no era más que eso: el público. Aunque en Colombia y Argentina se hubiera intentado emular a los cantantes norteamericanos, el verdadero proceso de apropiación comenzó justo en el instante en que el rock and roll fue sacudido por los adolescentes británicos. Anteriormente habían surgido intérpretes de twist y rock and roll en ambas capitales, pero fueron desplazados prontamente por los artistas de la Nueva Ola. Después de esto, la confusión sobre las limitaciones conceptuales del género serían el rasgo más característico de todo el fenómeno; nadie sabía con precisión – y tal vez no era necesario saberlo – qué era el rock and roll, qué era el twist, y mucho menos, qué era el rock a secas. Sin embargo, ésta última variación sería más problemática, tanto para los promotores del movimiento – los Estados Unidos – como para el resto de países latinoamericanos. Con el rock and roll, las generaciones adultas se habían enfrentado a algunos jóvenes blancos haciendo movimientos eróticos y con peinados poco habituales; quizá había sido más problemático la manera cómo se bailaba la música y los atuendos que utilizaban las mujeres. No obstante, las somnolientas capitales suramericanas habían obviado estas transformaciones, y de alguna forma, parecían satisfechas con los cambios.

La falta de conocimiento sobre las diferencias entre los géneros, hizo que los jóvenes comprendieran que la música en general era parte de todo un movimiento juvenil. Por supuesto, ellos no hablarían de movimiento cultural ni nada semejante, pero en sus mentes tenía el mismo significado Elvis Presley, Bill Haley que posiblemente, The Beatles. Todo el periodo de 1964 es de confusión estética. Quizás en 1965 empiecen a aparecer visos más claros sobre las diferencias entre el rock y el rock and roll, pero por ahora éste sería un año largo de experimentación, de definición y de pruebas, que culminaría con el nacimiento de las primeras agrupaciones de rock en Latinoamérica. Justamente en este instante es que el proceso de apropiación se hizo evidente, porque la juventud tanto en Colombia como en Argentina – y aquí tocaría hacer la claridad de que no fue sólo en las capitales políticas sino también en ciudades importantes pero más pequeñas como Medellín y Rosario – decidió hacer su propia música (Urán, 1996:17) (Pujol, 2002:266). Los modelos siguieron siendo extranjeros, pero ya no solamente estadounidenses; desde 1964 la mayor influencia musical fue la británica. Claro, los programas televisivos hicieron esfuerzos inclementes por mantener la hegemonía cultural y para ello, se creó el movimiento de la Nueva Ola. En este concepto tenían cabida tanto artistas populares salidos de los tele-show locales, como las agrupaciones de jóvenes que querían imitar las nuevas tendencias de la música inglesa.

Debido a esta serie de imprecisiones conceptuales, el rock se infiltró en las sociedades latinoamericanas como una música inofensiva. Las primeras agrupaciones locales en la Argentina – Los Gatos y Manal – y en Bogotá – The Speakers y The Flippers – compartieron escenarios con los artistas locales de mayor importancia comercial. En el Cono Sur estaba la figura de Sandro, mientras que en Colombia se escuchaba con mayor frecuencia el nombre de Oscar Golden. En general, para los argentinos y los colombianos la Nueva Ola era simplemente la nueva cultura proveniente de Estados Unidos con una orientación claramente juvenil. Por el contrario, para los jóvenes, esta nueva música era poseedora de variados significantes que merodeaban entre la rebeldía, la irreverencia y la sinrazón. Sin embargo, rock, rock and roll y Nueva Ola, se hicieron complementarios uno del otro, y aprovecharon así, las oportunidades que le brindaba el mercado a la música rock, y las ventajas contestatarias de esta nueva música juvenil.

El fenómeno del rock sólo puede ser entendido como un reducto de las variables de consumo de la sociedad latinoamericana (Adorno, 1969:51). En este ritmo subyacen elementos políticos y sociales que lo hacen más llamativo que cualquier otro género anterior. Ni el blues, ni el jazz; ni siquiera las rancheras mexicanas, generaron esa desmedida atracción que sí generó el rock, precisamente por los elementos que lo conforman. Desde sus inicios el rock fue pensado más como un ritmo reaccionario antes que revolucionario; fue diseñado como un complemento ideal para llenar los espacios libres de los jóvenes norteamericanos. A Argentina y Colombia llegó igual. Era un ritmo destinado a la entretención de un público que podía invertir unas horas de sus días viendo la televisión, o yendo a las discotecas (espacios sociales promocionados en su gran mayoría por Coca Cola, y que se llamaban Coca colas bailables) a aprender nuevos pasos de baile. Sin embargo, sí existía en esta música un elemento que la distinguía de las demás: era una música de jóvenes y orientada para la juventud. Este tipo de música no atentaba contra la estabilidad del sistema, por el contrario, la distención de la juventud de clases medias era una ventaja para los gobiernos. El problema estaba al interior de las familias, porque los jóvenes comenzaron a desafiar con este tipo de música la autoridad del adulto y de esta forma a sus propios padres.

Inicialmente el rock and roll se podía escuchar en familia, aunque es posible que los adultos mayores no disfrutaran mucho del género. Con los cambios estéticos que sufrió el rock, esta música se reservó para oídos juveniles y por lo tanto, demandaba espacios exclusivos para verdaderos consumidores de arte. Por momentos, los jóvenes productores de rock de Bogotá, Buenos Aires, Medellín y Rosario, hicieron uso de los medios televisivos para la propagación de su música; también participaron en concursos que les permitiera grabar alguna de sus canciones. Sin embargo, a esta nueva juventud, aquella que emergió después del 64, le llamaba más la atención tocar en conciertos. Los productores locales, aunque nunca tuvieron mucha fe en el rock nacional, sabían que podían obtener algún tipo de ganancia con la promoción de estas agrupaciones; por ello las ciudades capitales se nutrieron de una novedosa y extensa vida nocturna que acogía sin reparos a los jóvenes rockeros y a las jovencitas que lograban escapar de sus casas para asistir a algún concierto. Los dos bares más populares de la época en Bogotá y Buenos Aires respectivamente fueron: La Bomba y la Cueva. Sobre ellos se han tejido innumerables historias que posiblemente sean más ficticias que reales (Pujol, 2002:262), pero que finalmente sirven como  el mito de origen de los rockeros nacionales.

El impacto del mercado estadounidense en tierras suramericanas fue mermando. Aunque el consumo cultural seguía presentando índices elevados, comenzaron a brotar iniciativas privadas para el financiamiento de los proyectos musicales latinoamericanos. El consumo de música internacional continúo en ascenso, pero la exclusividad norteamericana en el comercio cedió terreno ante las nuevas propuestas artísticas de los músicos británicos. Con la aparición de nuevas casas disqueras vinieron nuevas agrupaciones, tanto norteamericanas como británicas, pero al mismo tiempo se incentivó la producción local. Este momento es un punto de inflexión importante, porque las agrupaciones locales se comprometieron con la vida artística del rock y se apropiaron ya no sólo de la música, sino de toda la cultura que la rodeaba. Las bondades del rock and roll y su carácter inofensivo en términos políticos, le abrieron el camino a otras tendencias culturales que poseían un sentido contracultural mucho mayor.

A finales de los cincuenta el rock and roll encontró varios enemigos que argumentaban su rechazo por la amenaza que suponía esta música al patrimonio cultural de las naciones. Con la aparición del rock, el temor se hizo aún mayor, pero los que luchaban por frenar su incursión ya no eran solamente las capas retardatarias ni costumbristas de Colombia y Argentina. Al contrario, la música anglosajona se enfrentó a sectores de derechas e izquierdas que comenzaron a observar cómo la música rock era propensa a las ideologías políticas imperantes. El rock no tenía muchas alternativas; la oposición de derecha argumentaba que la música poseía un carácter libertario parecido en algunos aspectos a los ideales comunistas. Al mismo tiempo, las izquierdas colombianas intuían que esta penetración cultural seguía siendo la consecuencia de la fortaleza estadounidense más allá de sus fronteras. Ambas reacciones se sustentaban en supuestos intuitivos que no encontraban una relación directa con la realidad política de la música, porque por estos años, los jóvenes que se interesaron por la profusión del rock se mantuvieron alejados de las diferencias políticas tanto nacionales como internacionales. Para ellos el rock continuó siendo la expresión más sublime del hombre y así querían expresarlo. El único sentido medianamente contracultural se hallaba en la lucha generacional que también habían ofrecido los ritmos del rock and roll y del twist, pero en ningún momento los artistas del rock quisieron comprometerse con una causa política determinada.

Acceder al rock en Latinoamérica no fue fácil. Las luchas de tono político impidieron un proceso ameno en la apropiación, pero no en términos de represión (Pacini: 2004,1). Para los años de 1964 – 1965 la música en inglés seguía siendo un enigma cultural; los sectores adultos simplemente la entendían como un ritmo juvenil tendiente al ocio y al libertinaje, posiblemente promotor de malas costumbres y hábitos desenfrenados. Sin embargo, el rock surgió entre estas pequeñas dificultades que sólo retardaron un poco su apropiación. Los verdaderos obstáculos que tuvieron que enfrentar los jóvenes fueron de orden económico y tecnológico, porque no existían las condiciones objetivas para la producción del género y los países latinoamericanos seguían atrasados para pensar en una industria musical. Los instrumentos eran bienes capitales o mercancías de alto costo y de poca circulación; además, la industria musical no prometía una recuperación pronta en caso de inversión en un instrumento. Como se puede ver, las dificultades para apropiarse del género estaban más alejadas por variables económicas que por restricciones políticas. Sin embargo, la música se hizo presente y hubo muchachos que convencieron a sus padres y amigos para que los acompañaran en este proyecto.

Uno de los grandes enigmas que se tejen alrededor del rock es la manera cómo los jóvenes lograron adquirir los bienes de producción para la fabricación del rock. Los testimonios actuales son fuentes poco fidedignos dado que el periodo de los sesenta está cargado de un romanticismo histórico especial que distorsiona los hechos (Cepeda: 2008, 3), sin embargo para comprender este aspecto hay muy pocas opciones: por un lado los jóvenes tenían que importar estos instrumentos o comprarlos con altos precios a importadores directos. La otra alternativa, que encuentra mayor aceptación por parte de los músicos del sesenta, es que ellos mismos se convertían en ingenieros electrónicos para amplificar los sonidos de las guitarras acústicas, y hallar los sonidos distorsionados, graves o agudos que requería la estética del rock. Una posibilidad por discutir era que estos jóvenes entablaran relaciones de amistad con viajeros frecuentes, para que ellos cumplieran el rol de importadores. En cualquiera de las alternativas se sustenta la verdadera dificultad de la apropiación del rock, pero con bases netamente económicas y no políticas como se ha sugerido en otros textos (Pacini: 2004,1).

Las características generales del periodo demuestran que acceder al rock fue un proceso complejo. La mayor dificultad radica en el paso que asume el individuo para ser productor de su propia música, lo que en términos teóricos se podría comprender como la sujetivización del individuo. Posterior a varios años de posición pasiva frente al mercado dominante estadounidense y a las ofertas limitadas de las cadenas radiales y televisivas, los jóvenes desearon producir rock. Ciertamente, la elección de ser productor y no consumidor, imponía a los individuos una serie de requerimientos que sólo una pequeña parte de la población bonaerense y bogotana – quizás algunos “paisas” y rosarinos – podía satisfacer. Desde la aparición del gusto por el rock y no por los ritmos folclóricos más aceptados por las sociedades latinoamericanas, se observa una base económica – cultural distinta que la del resto de la población (Bourdieu, 1984). Alguna parte del rock más comercializado provenía de las emisoras y de los programas radiales destinados al conocimiento del rock, pero en general, los jóvenes interesados en este género tuvieron que acceder a otros grupos musicales – menos comercializados – y aprender en forma empírica el significado de la vida del productor de rock. Muchos pudieron estudiar música – desde los casos de los integrantes de Almendra para Argentina y los Speakers en Colombia –, viajar a Europa y Estados Unidos para acercarse con mayor vertiginosidad al fenómeno, comprar la música y tener los equipos en qué reproducirla; pero como se verá, fueron muy pocos los jóvenes que tuvieron las bases para cumplir con el deseo de producir rock.

Cambios de paradigmas estéticos e ideológicos

Las primeras producciones de las agrupaciones de rock en Argentina y Colombia superaron las expectativas del proyecto; los discos encontraron una masa pequeña de consumidores que brindó apoyo a tan azarosa disciplina, aparecieron las casas disqueras nacionales – independientes y con capitales privados – se destinaron espacios para la práctica del arte y lo más importante, la aparición de un público y  un mercado que le dieron sustento al rock. Después del nacimiento de las bandas míticas en Argentina– Los gatos (de Rosario), Manal y Almendra (de Buenos Aires) y en Colombia – Los Yetis (de Medellín) y The Flippers y The Speakers (de Bogotá) – en la segunda mitad de la década del sesenta, se puede empezar a hablar del movimiento cultural del rock en estos países. Por supuesto, el modelo cultural tenía raíces profundas en la música internacional, pero el hecho más significativo de todo este periodo fue el desplazamiento inicial de Estados Unidos como el paradigma estético de la cultura juvenil latinoamericana.

Los cambios en la música (armonías, compases y composiciones) fueron más lentos que los variaciones ideológicas. Desde 1964 se consolidaron los primeros álbumes del rock colombiano y argentino, con la particularidad de mantener las bases musicales del rock británico, pero mezclado con la simpleza de las líricas del rock and roll estadounidense. Las mismas agrupaciones nombradas previamente fueron las encargadas de evolucionar estéticamente hacia los ritmos del rock, que si bien seguían profesando un hedonismo muy particular de su generación, incorporaron otras temáticas aparte de “bailar y gozar con el ritmo de la música”. Sobre las métricas del rock, los músicos jóvenes colombianos y argentinos proyectaron transformaciones que por momentos dieron la apariencia de un movimiento con tinte nacionalista. Brotaron las primeras traducciones de los clásicos del rock inglés; las canciones que estuvieron en los número uno de las listas del Billboard también fueron adaptadas al español y lo más importante, aparecieron los primeros compositores de rock latinoamericano. Hasta 1968 fue habitual que el rock se cantara en ambos idiomas,  pero esto significó que el español – como símbolo de identidad – era una nueva opción para la música juvenil latinoamericana.

Aún en términos no políticos, porque esta juventud seguía estando alejada de las problemáticas nacionales, y quizás también un poco más de las internacionales, la música rock cambió su perfil ideológico. La lucha generacional, por la cual había sufrido tanto el rock and roll, ya se había ganado. Los jóvenes, aunque enfrentados a problemas callejeros con policías y sectores retardatarios, pudieron tener el cabello largo, usar ropas de color y frecuentar los bares y discotecas de rock. Sin embargo, el propósito contestatario de la música no se había alcanzado. El simple hecho de que el rock fuera admitido socialmente, significaba que su rebeldía se había agotado y que la sociedad lo estaba dominando. Posiblemente la juventud en Latinoamérica no estuvo completamente al tanto de esta dificultad; para ellos, el rock seguía siendo experimentación, goce, diversión, mientras que para los rockeros de otros lugares, incluso Norteamérica, el rock estaba agonizando. Con el florecimiento de las nuevas propuestas artísticas en Estados Unidos e Inglaterra se cambió el paradigma estético del rock clásico y su influencia internacional; para los jóvenes en Colombia y Argentina estas nuevas tendencias artísticas eran unos modelos culturales más acordes a su realidad individual y nacional.

El rock no hubiera sido lo que fue sin su paso temporal por Inglaterra. Cuando regresó a Estados Unidos lo hizo sobre unos actores que vieron la forma de utilizar la música como canal de transmisión de ideas. El mercado, que siempre se consideró como un medio de enajenación, también podía utilizarse para subvertir las ideas de mayor aceptación en una sociedad como la estadounidense. Por esta razón nacen los primeros acordes del rock político; aparecen los primeros juglares del rock y de alguna forma, se comienza a entender que el rock es una “música de protesta”. La juventud en Latinoamérica, siempre atenta y expectante a los cambios de la moda, también se sumó a la experimentación del nuevo rock político, quizá aún sin conocer muy bien las diferencias. Las agrupaciones locales, que aumentaban progresivamente, volvieron a hacer una hibridación entre el rock clásico británico, algunas de las herencias del rock and roll de los cincuentas y, el nuevo rock político. Por momentos, este impulso creativo y contestatario se leyó en términos de región y de alguna forma, los músicos de rock de Latinoamérica sintieron que estaban creando algo propio; quizá imaginaron que podrían recomponer la cultura de su sociedad y porqué no, desarrollar las bases de lo que más adelante se conoció como el latinoamericanismo.

Las variaciones más significativas que experimentó el rock fueron: el uso de instrumentos autóctonos como novedad en la música, la utilización del español como el idioma del rock regional y la incorporación de un discurso social (Pujol, 2002:76). En principio, las agrupaciones latinoamericanas emergieron como las creadoras de su propio movimiento; no se sabía a ciencia cierta qué clase de patrones y comportamientos moldeaban a esta contracultura; tampoco habían límites concretos sobre su proyecto. Sin embargo parecía que sí existía un proyecto. El impacto de los hippies se sumó a la gran acogida que recibieron los músicos de rock de protesta norteamericanos, quienes por momentos lograron desplazar a las estrellas de rock inglesas. Para los estadounidenses, la música se había convertido en la única opción de comunicarse con su gobierno. Comenzaron las protestas contra el sistema, contra la sociedad de consumo y contra la política de guerra de su país; aparecieron nuevos modos de vida, de reproducción y una relación demasiado estrecha con la naturaleza. Todo esto llegó a Colombia y Argentina, nuevamente demasiado idealizado y con la facilidad de ser apropiado por una buena parte del comercio; sin embargo, para numerosos artistas locales el nuevo rock se convirtió en el fundamento de la música juvenil del decenio del setenta. 

Todo parecía un engaño, a propósito del tornillo. La historia dirá que a los jóvenes latinoamericanos del setenta les siguieron vendiendo la música norteamericana disfrazada de música social, mientras que en sus países los conflictos sociales aumentaban. Claro, esto es cierto. Los cantantes de folk estadounidense se transformaron en las nuevas estrellas de la música joven y las ventas de sus discos crecieron abruptamente; los modelos del hippismo también se transformaron en modelos consumistas, y cada uno de los íconos de la oposición se convirtieron en posibles símbolos para campañas publicitarias o comerciales de televisión. Pero para estos jóvenes la realidad fue diferente porque encontraron que la música era una forma de expresión social. En unas sociedades tan herméticas políticamente como las de Colombia y Argentina de finales del sesenta, en donde escaseaban los espacios de participación democrática, la aparición del rock social era muy significativa.

Ciertamente el modelo cultural siguió siendo importante y las agrupaciones norteamericanas continuaron encabezando las preferencias consumistas de los latinos; pero hubo otros factores que permitieron que el cambio en la estética del rock se efectuara tan sincrónicamente como sucedió. El rock social se vio beneficiado por el fortalecimiento de la industria de instrumentos y por la ampliación de la masa de consumidores; hubo una notoria reducción en los precios de importación y un constante crecimiento en el mercado de la música. Todo esto hizo posible que el rock fuera más extensivo a otras capas sociales y no solamente a las medias – altas, como venía siendo hasta ese momento (en términos estructuralistas, las capas medias y las pequeñas burguesías tuvieron la obligación de transformar el monótono rock latinoamericano).

Independientemente del modelo de orientación cultural, el rock tomó forma propia en Latinoamérica. Si se revisaran con sutileza cada uno de los procesos de apropiación, se podrían evidenciar cambios sustanciales en el rock de cada nación. En el caso de Argentina, el folklor no desempeñó el papel significativo que tuvo éste factor para Colombia. El tango simplemente desapareció de las culturas juveniles y fue dejado para que otros artistas, de otros géneros lo retomaran. En Colombia fue diferente. El folclor – variopinto como sus razas y regiones – se integró a la propuesta del rock, claro que sin una forma claramente definida. Lo cierto es que ambos espacios se adueñaron del rock y lo hicieron propio. Siguieron modelos como lo hizo cada uno de los países en el mundo a donde retumbó el fenómeno; se hicieron conciertos como réplica del Woodstock, se crearon sellos independientes para promocionar a los músicos locales desamparados, se conformó una cultura semihippie y en general, se vivió con personalidad la verdadera apropiación del rock. El rock argentino, lunfardo y bohemio, se alejó por momentos del rock colombiano, festivo y emotivo, pero las realidades políticas habrían de llevarlos de regreso por el mismo camino.

Las influencias británicas se sintieron con mayor fuerza en el cono sur. Las sonoridades del rock “pesado” llegaron con mayor facilidad a Buenos Aires que a Bogotá, y por lo tanto, las producciones locales daban cuenta de ello. Continuó la reproducción de agrupaciones en Argentina que imitaban a los músicos ingleses, mientras que en Colombia se empezó a desvanecer la fuerza del rock. Se podría suponer que los modelos políticos siguieron desempeñando un papel protagónico en las políticas culturales de estos países, razón por la cual, Colombia favoreció la penetración del folk estadounidense y no el heavy británico. Lo cierto es que las agrupaciones argentinas de los setenta – con marcadas excepciones – marcharon por la senda del rock (De La Puente, 1988:50), mientras que las colombianas comenzaron a explorar los ritmos del pacífico y del Caribe, y se internaron en los Andes colombianos para descubrir el sonido de las cañas dulces y los capadores.

En ambos lugares, ambas tendencias fueron débiles y seguramente no lograron aferrarse a los pocos seguidores que aún permanecían a mediados del setenta. Por diferentes motivos, pero con seguridad relacionados con la política y el mercado, el rock desapareció. Las razones son más claras para la Argentina del Régimen militar del 76, en donde se extendió la represión cultural a los jóvenes rockeros, que para una Colombia “democrática”, en donde no aparecían denuncias de tal magnitud. Sólo un pequeño número de agrupaciones continuó haciendo rock en ambos lugares, pero en realidad, más como parte de un hobby individual y no como la vocación de un artista por su público. En Buenos Aires se mantuvieron algunos de los artistas que habían comenzado su carrera a mediados de los sesenta o a principio del setenta, mientras que en Colombia el rock sí desapareció. Permanecieron con vida pocas agrupaciones (Arias, 1992:17) – de hecho ninguna que hubiera empezado la carrera musical en los setentas – pero sin la fuerza suficiente para vigorizar el alicaído movimiento cultural de los setenta.

Rock latinoamericano para Latinoamérica

Casi que son desconocidas las razones por las cuales desapareció el rock en Colombia. Algunos hablaron de represión política, otros por falta de mercado, muchos han aseverado que por la competencia de la música disco y tropical, y otros lo intentan explicar a partir de una crisis del rock a nivel mundial en 1977. Todas o ninguna explican el fenómeno; la represión del gobierno no se destinó al rock, aunque hubo algunos jóvenes desaparecidos por relaciones directas de la música con la política de oposición; el mercado sí descendió, pero como un ciclo económico normal que se espera para cualquier producto comercial en el mercado capitalista; la competencia de la música disco fue generalizada para todo el mundo y la crisis también, por lo tanto, pudieron ser todas. Es difícil explicar en términos históricos el simple agotamiento de la gente. Los jóvenes que se internaron en el rock simplemente dejaron de ser jóvenes, tuvieron familia, consiguieron trabajo y no pudieron hacer más rock, pero esto tampoco termina de satisfacer la curiosidad histórica.

Para el caso argentino sí existen varias hipótesis con fuentes válidas que respaldan el descenso en la producción del rock (Vila, 1992: 209-229). La represión de orden político y cultural desanimó a los rockeros, quienes se vieron supeditados a la permisividad del gobierno para la composición de sus canciones. Muchos artistas simplemente se apartaron del medio musical, mientras que otros optaron por el destierro como la alternativa para su música. Los que se quedaron en Argentina, se acomodaron a la censura, pero siguieron produciendo rock. Continuaron los recitales y los conciertos en la segunda mitad del setenta, pero estas congregaciones se convirtieron en lugares más apetecidos por las fuerzas militares para reprimir a sus asistentes. De tal forma, las condiciones para la preservación del rock eran completamente adversas y solamente con la fuerza de unos pocos artistas, se logró mantener agonizante, pero con vida, la música rock en Argentina. Luego tuvo lugar la Guerra de la Malvinas, que como es bien sabido, generó un impulso inusitado en toda la juventud argentina, que culminó con la creación del rock nacional y su aceptación por el resto de la sociedad.

El impulso de esta guerra para el rock latinoamericano fue muy importante. Si bien antes de 1982 hubo intercambios entre el rock argentino y el colombiano, después de esta fecha Argentina aparece como una potencia productora de rock para el resto del continente. Las principales agrupaciones locales llegaron a las radios juveniles colombianas removiendo los escombros de los músicos y de la juventud en general. Comenzó una era de consumo en Colombia, ya no sólo de rock norteamericano y británico, sino de rock en español; volvieron a aparecer agrupaciones y un nuevo movimiento cultural renació. Justo en el momento en que aparece el rock nacional argentino, en Colombia nacen otras agrupaciones de rock semejante a las provenientes del cono sur, aunque también se perfilaba con gran ímpetu la fiereza del punk británico y el metal norteamericano. Las nuevas expresiones del rock demandaron nuevas atenciones y exigieron espacios; las ciudades volvieron a establecer negocios orientados a la proliferación de la música, nuevos sellos disqueros forjaron esperanzas en los músicos locales y lo más importante, las políticas culturales otorgaron importancia al nuevo fenómeno musical. La primera historia del rock estaba así por concluir y de paso abrir las puertas para que otras historias sobre del comercio, el mercado, la moda y las subculturas aparecieran.

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